So wird Monosau, ein Stück an der Berliner Volksbühne, als „ein Abend ohne Regie“ angekündigt. Doch während einer Produktion Anfang des Sommers geriet das kontrollierte Chaos kurzzeitig außer Kontrolle. In dem Werk, einem Dada-Kabarett des Künstlers Jonathan Meese, wechseln sieben Schauspieler zwischen sage und schreibe 66 verschiedenen Rollen, darunter Mao, Rasputin und Mike Tyson. Wenn einer sein Stichwort verpasste, standen die Schauspieler ein paar quälende Minuten lang zusammengedrängt um einen nachgebildeten Anschlusskasten, aßen schweigend Eis und rauchten Zigaretten.
Es war genau der Moment, auf den Elisabeth Zumpe gewartet hatte. „Wenn jemand zwei oder drei Zeilen einfrieren will, kann ich es meist schon spüren, bevor es passiert“, sagt der 38-Jährige, der die ersten paar Akte mit einem Klemmbrett in der Hand und an einer Säule am Bühnenrand gelehnt verbracht hatte ganz in Schwarz gekleidet. „Es gibt einen Stimmwechsel oder eine seltsame Bewegung des Kopfes. Man lernt, es zu bemerken.“
Zumpe zeigte mit dem Finger auf die Schauspielerin Kerstin Grassmann, bis die schroffe Berliner Theaterveteranin murmelte: „Ah, ich verstehe. Ich bin dran.” Dann zählte Zumpe den Schauspieler von drei herunter, damit sie mit krächzender Stimme Mr. Paul McCartney , den kitschigen Schlager- Hit von 1970, spielen konnte.
Der Souffleur schritt dann für den Rest der Show über die Bühne: eine Ansammlung verrückter Monologe, die in keiner erkennbaren Reihenfolge vorgetragen wurden, während sich die Darsteller nackt auszogen und Goldfarbe über ihre Köpfe schütteten, mit Konfetti beladene Panzerfäuste aufeinander abfeuerten oder Luftgitarre spielten auf einer übergroßen Streitaxt im Dungeons-and-Dragons-Stil. Der Dramatiker mischte sich gelegentlich in das Chaos ein, sein Gesicht war auf ein schwimmendes Ei projiziert, und er plapperte kryptische Botschaften wie: „Wir müssen das Proletariat der Kunst werden.“
Souffleure wie Zumpe sind die unbesungenen Helden einer deutschen Theaterszene, die immer gewaltigere Anforderungen an ihre Darsteller stellt und sich irgendwo zwischen Avantgarde und dem postpandemischen Appetit auf traditionellere Unterhaltung bewegt. In Großbritannien und Amerika sowie in Frankreich und Italien gehört der Beruf des Souffleurs oder Souffleurs der fernen Vergangenheit an. Bei Produktionen im Londoner West End wird von den Darstellern erwartet, dass sie sich gegenseitig aus der Klemme befreien, wenn sie auf der Bühne leer werden. Ausnahmen werden manchmal für alternde Schauspieler gemacht, aber selbst dann ist die beliebtere Lösung ein In-Ear-Gerät, das Eingriffe außerhalb der Bühne unsichtbar macht.
Im zeitgenössischen deutschsprachigen Theater verfügt jedoch jede renommierte Spielstätte über eine Reihe von Souffleuren. Die Münchner Kammerspiele verfügen über zwei, die vier großen Berliner Bühnen (Volksbühne, Schaubühne, Berliner Ensemble und Deutsches Theater) jeweils über drei, das Hamburger Thalia-Theater über fünf und das Wiener Burgtheater über acht.
Wenn überhaupt, werden sie immer unverzichtbarer. „Meine Rolle ist ein bisschen wie der Point Guard in einem Basketballspiel“, sagt Zumpe, der seit 11 Jahren Souffleur an der Volksbühne ist. „Es liegt in meiner Verantwortung, dafür zu sorgen, dass die richtigen Spieler zur richtigen Zeit den Ball bekommen.“ Ein gewisses Maß an emotionaler Intelligenz und eine gewisse Athletik seien zentrale Voraussetzungen, sagt sie. „Man braucht ein gewisses Maß an Einfühlungsvermögen und die Gabe, schnell zu denken, was in meinem Fall bedeutet, dass ich vor jeder Show unbedingt ausreichend schlafen muss.“
Wir haben manchmal 40 Stücke in unserem Repertoire, wobei zwischen den Aufführungen desselben Stücks zwei Monate vergehen
Eine Erklärung dafür, warum Zumpes Beruf in Deutschland überlebt hat , hat mit dem Repertoiresystem zu tun, das an Theatern im deutschsprachigen Raum und in mittelosteuropäischen Ländern nach wie vor die Norm ist. Schauspieler müssen eine größere Anzahl von Stücken gleichzeitig im Kopf behalten und können sich ihren Text nicht im Laufe der Zeit einprägen. „Manchmal haben wir 40 Stücke in unserem Repertoire, wobei zwischen den Aufführungen desselben Stücks zwei Monate vergehen“, sagt Christine Schönfeld, Souffleurin am Berliner Ensemble. Die Monosau, zuletzt am 29. Juni gezeigt, wird erst im Dezember wieder zu sehen sein.
Doch auch die Erwartungen, die das deutschsprachige Publikum an die Bühne mitbringt, unterscheiden sich grundlegend von denen der Theaterbesucher am Broadway oder im West End. Der im vergangenen Jahr verstorbene deutsche Theoretiker Hans-Thies Lehmann prägte den Begriff „postdramatisches Theater“ für den Spielansatz, den Gruppen wie Rimini Protokoll oder Gob Squad auf den Bühnen des Landes bahnten. „Die Vorstellung, dass Handlung, Charakter und Text im Mittelpunkt einer dramatischen Aufführung stehen, wurde in Frage gestellt“, sagt Michael Wolf, Theaterkritiker beim Rezensionsportal Nachtkritik. „Es gibt keine Szenen als solche oder Dialoge. Die Idee war, dass sich der Text quasi von selbst auf der Bühne schreibt.“
Heutzutage predigen nur noch wenige Theater außer der Berliner Volksbühne das postdramatische Evangelium in seiner reinsten Form, aber die Bewegung hat Maßstäbe gesetzt, an denen noch immer festgehalten wird. Selbst in weniger experimentellen Stücken werden geschliffene Darbietungen weniger geschätzt als solche, die den Zuschauern das Gefühl geben, etwas zu erleben, was an keinem anderen Abend passieren wird.
„Im deutschen Theater sind wir immer auf der Suche nach etwas, das im Augenblick entsteht“, sagt Annedore Bauer, Souffleurin an der Berliner Schaubühne, einem Theater, dessen Inszenierungen oft Elemente der freien Improvisation enthalten, ohne dabei auf dramatische Konventionen zu verzichten insgesamt. „Deshalb sind wir ziemlich gelassen, wenn es darum geht, dass Schauspieler heutzutage auf der Bühne erstarren. Es ist kein großes Tabu.“
Der Begriff „ Souffleur“ kommt aus dem Französischen und bedeutet „atmen“. Früher herrschte die Auffassung vor, dass Souffleure vom Publikum weder gehört noch gesehen werden sollten und in einer Kiste unter der Bühne versteckt seien. Heutzutage sitzen sie in der ersten Reihe oder streifen tatsächlich über die Bühne. Bei den Aufführungen von Richard III. an der Schaubühne durchbricht Hauptdarsteller Lars Eidinger oft die vierte Wand, um mit Souffleur Bauer in Kontakt zu treten. „Neulich Abend“, erinnert sie sich, „sagte er zu mir: ‚Warum siehst du mich so an?‘ Habe ich eine Zeile übersprungen?‘ Die Tatsache, dass in der ersten Reihe jemand sitzt, der genau das befolgt, was man sagt, gibt den Schauspielern die Möglichkeit, an dem Abend etwas anderes auszuprobieren.“
Bauer war Schauspielerin am selben Theater, bevor sie 2017 Souffleuse wurde. Sie hat noch immer eine Bühnenrolle in Ibsens Hedda Gabler, die seit fast 20 Jahren zum Repertoire der Schaubühne gehört. Sie sieht ihre Rolle nicht so sehr als Sicherheitsnetz, sondern als Teil des kreativen Prozesses, in dem sie mit den Darstellern zusammenarbeitet, um etwas Authentisches aus ihren Texten herauszuholen.
„Mir scheint“, sagt sie, „dass die Essenz des Englischen bereits an der Oberfläche liegt.“ Beim Deutschen muss man immer weiter harken, um der Wahrheit auf den Grund zu gehen. Die Entschlossenheit, das Drehbuch über Jahre hinweg immer wieder zu kneten und sich mit der Sprache auf diesem extremen Niveau an Genauigkeit auseinanderzusetzen, hat etwas Protestantisches.“
„Wenn ich ein Theaterstück sehe, möchte ich nicht, dass mich der Text überflutet“, sagt Zumpe. „Ich gehe ins Theater, weil ich echte Emotionen sehen möchte. Mit einem Souffleur können die Schauspieler experimentierfreudiger sein und an dem Abend etwas Neues entdecken. Das bedeutet, dass das Stück nicht zu einem Ritual wird.“
Zumpes Countdown für Grassmanns Lied war einer von mindestens einem halben Dutzend Aufforderungen, die sie dem älteren Schauspieler an diesem Abend geben musste. Es spielte keine Rolle. Als der Vorhang fiel, bekam Grassmann den lautesten Applaus.
Quelle : The Guardian